سرکوب؛ زیر گیوتین معنا - کولو

خسرو نقیبی - گل بو فیوضی| فیلم سرکوب اولین ساخته رضا گوران یک درام دقیق، سر صبر و پر جزئیات است؛ جایی برای تلاقی چهار زن که اگرچه در یک خانه زندگی نموده اند، اما هر کدام داعیه دار یک نظام فکری و نماینده یک شخصیت مستقل هستند.

درامی در فراق و همزمان در سلطه مستبدانه پدر بر سر این خانواده و آنچه بر آن ها گذشته در تمام این سال ها. همین ها بهانه ای شد برای قرار و گفت وگویی با کارگردان، تهیه نماینده و یکی از بازیگران تا بیشتر به دنیا فیلم و ذهن آن ها راه یابیم.

فیلم مرا در سالن سینما غافلگیر کرد، بی هیچ پیشداوری و با ذهنی بسیار خنثی به تماشای فیلم نشستم، اما هرچه پیش رفت هیجان زده تر شدم. همه چیز درست جای خودش بود و دنیا منحصر به فردی خلق شده بود.

رضا گوران: ما چقدر خوش شانس هستیم که هم در گفت وگوی قبلی مان از فریدون جیرانی جمله های دلگرم نماینده شنیدیم و هم امروز، چون بی رودربایستی بازخورد تخصصی از آدم های اهل فن برای من خیلی مهم است. حداقل متوجه می شویم که آن پیغام (در کلاسیک ترین حالت ممکن) را که می خواسته ایم منتقل نموده ایم.

الهام کردا: لزوماً قرار نیست فیلمی را که همه می بینند یا همه دوست دارند، فیلم خوبی باشد. من فکر می کنم وقتی شما از کاری که نموده اید راضی هستید و آدم هایی که اهل تفکر هستند و فیلم را صرفاً برای خود فیلم می بینند، یعنی فیلم را به خاطر اینکه من بازی می کنم یا فلانی ساخته، یا اینقدر خرج آن شده نمی بینند، وقتی این ها را می گویند، آدم احساس می نماید که پس یک کاری نموده است؛ و واقعاً می گویم که همواره در همه دنیا اینگونه بوده، آدم هایی که هواداران کمتری داشته اند - منظورم این است که فیلم شان را کمتر می دیدند یا کارشان را کمتر می دیدند - یعنی آدم های الیت این شکلی هستند، البته هر طبقه و سلیقه ای بالاخره سینمای خودش را می خواهد.

گوران: یک توافق جمعی، اساساً زود هم برهم می خورد، یعنی فیلم هایی که روی آن توافق جمعی به وجود می آید یکی دو سال بعد، صدای آن درمی آید که آنقدر هم خوب نبود. خیلی وقت ها فیلم ها روی موج ها سوار می شوند و چند سال بعد خبری از خیلی هایشان دیگر نیست.

بله، این یک بی حوصلگی است. همه این ها در کنار هم است و یک چیز دیگر هم هست، قبل تر ها وقتی می خواستم فیلمساز ها را برای مورد حمله قرار دریافت فیلمشان آرام کنم، می گفتم کسی مثل نولان اینسپشن ساخته، فیلمی در آن ابعاد، فیلمی که 20 سال دیگر هم به آن فیلم رجوع می شود، اما یک سوم نقد ها منفی و حمله به کارگردان و خود فیلم است؛ یا مثلاً همین جا در همین شکل فیلمسازی خودمان، چند سال پیش سر فیلم مرگ ماهی فیلم روح الله حجازی که من آن را خیلی دوست داشتم و معتقد بودم که این مدل ایستایی قاب ها کار او است و اثر قاب بندی ها و حرکت آدم ها از عکس به عکس. اما همه می گفتند این فیلم کلاری اش خیلی خوب است. هیچ کس، اما آن ایده در میزانسن و دکوپاژ را که صرفاً کار کارگردان است نمی دید.

گوران: اتفاقی که در سینما افتاده این است که سوژه های ساده و پرداخت های سانتیمانتال، به اقبال عمومی ختم می شود، یعنی شما اگر درباره شخصیت اصلی فیلم پرداختی سانتیمانتال داشته باشید، تماشگر عام براحتی با آن ارتباط برقرار می نماید.

اما اگر به عنوان یک پدیده ژئومتریک دارای پشت پرده صحبت کنید اصلاً کسی نمی خواهد ببیند؛ کسی حوصله ندارد. در واقع، حقیقت آنجا دارد آشکار می شود، ولی کسی مایل نیست. یعنی این اتفاق در خصوص فیلم ما هم افتاده است. من نمی خواهم بگویم که ما فیلم خاصی ساخته ایم، خیر، ما واقعاً ضرورت فیلمنامه را ساختیم یعنی ما اصلاً یک فیلمنامه نوشتیم و گفتیم این فیلمنامه را باید بسازیم، بعد گفتیم چطوری بسازیم؟

این طوری باید بسازیم. من واقعاً دنبال اختراع یک فرم، یا اینکه بخواهم فرمی را به رخ کسی بکشم یا بخواهم محتوا را به آن القا کنم نبودم، برخلاف تئاترهایم که در آن ها اول فرم را انتخاب می کردم و پس از آن به سراغ متن می رفتم، چون می خواستم فرم من دیده شود؛ ولی اتفاقاً در سینما من دنبال این بودم که محتوایم دیده شود، حالا فرم آن این است، دوربین باید این طور باشد، بچه ها می دانند من دائم با پرویز (شخصیت غایب در فیلم) شخصیت پردازی می کردم، می گفتم پرویز این طور راه می رود، این طور فکر می نماید، که دوربین بشود پرویز؛ و این فرمی که انتخاب شده صرفاً به اقتضای محتوا بوده.

وگرنه که من خوب بلدم از فرم به محتوا برسم. این را بار ها در تئاتر تجربه نموده ام. اتفاقاً برایم کار ساده تری بود، چون من هرگز در تئاترهایم این میزان رئالیسم را رعایت ننموده بودم؛ ولی در این کار همه چیز حتی بازی ها هم به مثابه رنگ و تصویر، دارای یک هایپررئالیسم بسیار ضعیف است.

ما به همه این ها فکر کردیم و این ها اتفاقی نیست. جنسی از رئالیسم که پرشتاب تر است و در آن دیالوگ اهمیت پیدا می نماید، همان طور که در نقاشی های هایپر می بینید که اشیا چقدر مهم می شوند. آنجا دیگر اکسسوری در خدمت فضاسازی نیست خودش دارد یک معنای کهن الگویی یک آرکی تایپ را به تو القا می نماید. خب ما به این ها فکر کردیم، ولی انگار نباید فکر می کردیم.

ماجرا یک سمت دیگری هم دارد. سمتی که برای من اندازه فیلم ساختن مهم است. نقد نوعی زیست فکری- اجتماعی. ما آدم های کار فرهنگی هستیم و نمی خواهیم با کارمان رکوردی را هم جابه جا کنیم، اما آن اتفاق مهم فراگیری این زیست خنثی است. این جا یک پدیده فراکتالی دارد اتفاق می افتد همان طوری که بهتر از من می دانید یک همسانی شدید، یعنی اگر شما می خواهید مقبولیتی داشته باشید باید به یک چیز همسانی تبدیل شوید همه مثل هم؛ و این مرگ خلاقیت و هنر است.

کردا: برای این است که دنیا این را می خواهد. تایمی که ما داریم در آن زندگی می کنیم این را می خواهد. آن طرف هم همین طور است. همه چیز تبدیل به یک صنعت پولسازی شده است. واقعاً پول. چیزی که واقعاً در دنیا دارد اتفاق می افتد.

گوران: حتی پول هم در جامعه دچار فراکتال می شود و در واقع مفهوم طبقه از بین می رود و طبقه فرهنگ ساز که طبقه متوسط است یا به سمت عقب گرایش پیدا می نماید یا رو به جلو فرار می نماید و اگر هم شانس بیاورد آن وقت اختلاس به وجود می آید.

موضوع دقیقاً همین است که در چنین اتفاق فراکتالی وقتی نخواهی به همسانی فکر کنی و بخواهی فیلم و اثر مستقل خودت را داشته باشی، سبک مستقل خودت را داشته باشی، طبیعتاً تنهایی و باید این تنهایی را بپذیری. ما این را پذیرفتیم. حالا، اما برایمان خیلی جالب است که گویا آن قدر ها هم تنها نیستیم. ما آدم های شبیه خودمان را که به این فراکتال تن نمی دهند و از آن بیرون می ایستند کم کم پیدا می کنیم.

خب همین است، به نظر من این تنهایی از جایی شروع می شود که تصمیم می گیری مثلاً فیلمت را بسازی و این ژانر را انتخاب می کنی. همین که آدم بخواهد کجا بایستد و چه صدایی را از خودش منتشر کند شروع جهت است.

گوران: حالا در فیلم دوم اتفاق دیگری هم می افتد (می خندد). ولی موضوع این است که حالا توانستیم این را بسازیم و دارد آدم های خودش را پیدا می نماید. این خبر خوبی است، یعنی من فکر می کنم که این فیلم، همان طور که آقای اسماعیلی گفتند دارد آدم های خودش را پیدا می نماید و چه اشکالی دارد ما هم یک کافه ای داشته باشیم برای خودمان؛ و این اصلاً به معنای خاص بودن ما یا مخاطبی که با فیلم ارتباط برقرار می نماید نیست.

از خانم خانه داری که در سینما کورش فیلم را دیده بود و با گریه بیرون آمده بود و خیلی تحت تأثیر قرار گرفته بود تا یکی از دوستان آلمانی ام که اگرچه دیالوگ ها را کاملاً متوجه نشده بود، اما در آن اتمسقر زنانه فیلم را دوست داشت همه مخاطب این فیلم هستند. آدم هایی که ممکن است با آن ارتباط برقرار نمایند و آن را بپذیرند و اصلاً با همان بخش ملودرامش زندگی نمایند.

در این سال ها عادت بصری مردم هم عوض شده است. آقای اسماعیلی خوب می دانند، در دهه 60 فیلمی شبیه سرخپوست یا سرکوب، فراوری معمول سینمای ایران بود. یکی از فیلم هایی که در طول سال ساخته می شد.

آن سال ها قضیه خیلی جدی بود. فیلم هایی که فراوری می شد ابعاد تعیین و دلیلی برای ساخته شدن در بخش سینمایی داشت و در واقع، اینکه فیلمی لوکیشن ویژه ای دارد، یا در فضای خاص کار شده است، آن را خاص نمی کرد. این ها الزامات بود حالا باید حرف تازه تری هم روی آن زده می شد.

ولی امروز این طور نیست، امروز وقتی فیلمی سروشکل دارد، حال و هوا دارد یا از آپارتمان به معنای آپارتمانی اش بیرون می آید یا نه، دارد فضاسازی آرتیستیک می نماید شما با تماشگر بی حوصله ای روبرو می شوید که مثل مقاله با آن برخورد می نماید. ترجیح می دهد به جای کتاب خواندن، چند خط در تلگرام بخواند و همان برخورد را هم با فیلم می نماید یعنی ترجیح می دهد سه چهار سکانس پرهیجان ببیند یا یک چیزی ببیند که او را مرعوب کند.

اما در روبروه با فیلمی مثل سرکوب که بخش جدی ماجرا به یک شکلی در فرم دارد اتفاق می افتد و در مدل بصری اش، نه در ابعاد فراوریی، برای همین، حاصل آن می شود همین بی اقبالی عمومی از سمت بسیاری که منتظر هیجان و شگفتی سطحی در فیلم هستند. موجی هم به راه نمی افتد. در حالی که فیلم در درست ترین حالت ممکن در دنیا خودش کامل و سرپاست.

کردا: حالا خوب است که شما می روی می بینی، یک عده هستند بدون اینکه ببینند می گویند خیلی بد است. به نظر من اینکه آدم ها می روند می بینند و حالا یکی دوست دارد و یکی دوست ندارد، چیزی نیست، چون سلیقه آدم ها این است. تأسف بار این است که شما با این موج، بدون اینکه خودت مطلع باشی پیش می روی و آدم ها را قضاوت می کنی، آدم ها را گناهکار می کنی، آدم ها را با یک موجی می توانی دوست داشته باشی و با یک موج می توانی دوست نداشته باشی، در جایی که داریم زندگی می کنیم این تأسف بار است.

بی هیچ تجربه شخصی، تو توی اتاقت نشسته ای و داری اینستاگرامت را بالا و پایین می کنی و راجع به آدم ها، راجع به آثار، راجع به نقاشی ها، تئاترها، تصمیم می گیری. این خیلی غم انگیز است.

گوران: مسأله دیگری هم هست، شما وقتی می خواهید اثری را آنالیز کنید باید ببینید آن اثر، در ساختار خودش و در نظامی که ایجاد نموده توانسته درست عمل کند یا خیر؟ یک فیلم قرار نیست در نظام یک فیلم دیگر درست عمل کند. من به جرأت می گویم که می شود سرکوب را دوست نداشت، ولی در نظام خودش، درست عمل نموده است، نظامی را خودش طراحی نموده، مثل کشوری که قانون خودش را دارد و آن کشور طبق قانون خودش دارد کار می نماید، حالا نمی شود که بیاید شبیه قانون ما بشود.

در روبروه و نقد فیلم باید متوجه باشید که برخی انتظارها، اصلاً برای این فیلم نیست، باید بدانید که هر فیلمی دنیا و قانون خودش را دارد. شما این فیلم را باید با تمرکز ببینید. مثلاً درباره ریتم در سرکوب خیلی ها گفته اند فیلم کندی است، ولی این ریتم درست فیلم است. شما کندی را با چه معیاری می سنجید؟ هر چیزی که در آن درنگ هست، به معنای کند بودن نیست، مکث، به معنای پاز نیست.

این شناخت اشتباه از ریتم است. اساساً تماشگر این سال ها چه با نقد غلط و چه با شرح غلطی که به او داده شده، فکر می نماید که ریتم یعنی تندی، نمی فهمد که ریتم کند هم ریتم است. یعنی این مسأله این است که این ریتم می تواند جایی ضرب آهنگی در یک شکل باشد و آن ضرب آهنگ در یک شکل دیگر نباشد. منتهی ما فکر می کنیم که ریتم یعنی اینکه همه چیز تند تند پشت سر هم ردیف شود.

گوران: وقتی دوتا کاراکتر دارند با هم صحبت می نمایند امکان ندارد هر دو یک ریتم را تجربه نمایند. هر کدام دارند ریتم متضادی را تجربه می نمایند وگرنه درام درنمی آید. این یک واقعیتی است. اما نکته این است که ما بر اساس داشته های خودمان فیلم ها را در فرمول هایی می گذاریم و اگر در آن فرمول جواب ندهد پس فیلم خوبی از کار درنیامده است.

حبیب اسماعیلی:، چون شما دهه 60 و 70 را مثال زدید.

آن وقت ها کمدی خیلی در اقلیت بود. معدود فیلم هایی مثل اجاره نشین ها و آپارتمان شماره 13 فیلم کمدی بودند. باقی بیشتر همین فیلم های اجتماعی و اکشن بود. یادتان هست که چندین سال فیلم های اکشن حرف اول را می زدند. بعد ها آهسته آهسته با فیلمی مثل قرمز ذائقه ها هم تغییر کرد؛ و همان سال جزو فیلم های پرفروش شد. من به عنوان تهیه نماینده می گویم یک قسمت این روند، نیاز جامعه است، بچه های ما دیگر بچه های روشنی شده اند، فیلم می بینند، خیلی هم حواسشان جمع شده. شما می بینید حمایت شان هم درست است.

ولی بحث من فقط سر این است که یک مقداری وظیفه دولت و ارگان هاست که از فیلم های اجتماعی ما بیشتر حمایت نمایند. فیلم های مستقلی که نیاز است و باید ساخته شود. نمی خواهم شعار دهم، اما هرکسی را می بینیم می گوید که سینما روز به روز دارد بدتر می شود، دارد مبتذل می شود - البته من به این اعتقاد ندارم- من می گویم این ها نیست شما اگر می خواهید سینما رشد کند، از فیلم های اجتماعی حداقل حمایت کنید این همه ارگان ها سینما دارند، صدا و سیما که بالاخره می تواند یک تبلیغات وسیع برای این فیلم ها بکند اگر واقعاً حرف می زنند و روی حرف هایشان ایستادند.

از امثال فیلم های سرکوب حمایت نمایند تا یواش یواش این صندلی خودش را پیدا کند در مقابل فیلم هایی که ما می گوییم فقط برای سرگرمی ساخته شده، آن ها صندلی خودشان را دارند و در این باره بحثی هم نیست. در کامنت هایی که می بینیم تماشاگر حقش هست می خواهد بخندد و بیاید بیرون، ولی صحبت سر این است که چه فیلمی ماندگار بشود، چه فیلمی را نمی توانند حذف نمایند.

به نظر من سرکوب یکی از آن فیلم هاست. به نظر من شدنی نیست که بخواهند آن را تحریم نمایند یا فلان سینما سانس ندهد، صدا وسیما تیزر برای آن پخش نکند، یواش یواش دارد صندلی خودش را بین مردم و کسانی که سینما را دوست دارند پیدا می نماید.

بحث من فقط بر سر همین است: به عنوان یک کسی که چندین دهه دارد در سینما کار می نماید، می گویم از این شعار به عمل برسیم. واقعاً بیاییم حمایت کنیم، از خود ارشاد گرفته تا دیگران، این قدر سخت نگیرند، تا اسم فیلم اجتماعی می آید فوراً انگ می زنند که سیاه نمایی. چه سیاه نمایی ای؟ این همه فیلم ها توقیف شده، بعد از اینکه برطرف توقیف شده آمده بیرون، مگر اتفاقی در جامعه افتاده؟ مگر دولت عوض شد؟ ولی نمی دانم این ترس از چیست که همه ما بخصوص ارگان های دولتی دارند.

برویم سراغ روایت داستانی، یک قدم قبل از تصویری شدن ماجرا. ما با پدیده ای روبرو هستیم که سال هاست درام های بسیاری را شکل داده است: روایتی حول یک محور مفقود. ماجرا این است که در دنیا روایی داستان، همه چیز ها منوط به نبودن یک نفر است و از نبودن آن آدم دارد نشأت می گیرد و خیلی اتفاق مهمی است چنین روایتی در تصویر هم بخوبی دربیاید؛ و می توانم بگویم که در درست ترین حالت ممکن، شخصیت پرویز، پدر این خانواده شکل گرفته است. از کجا این اتفاق آمد؟ یعنی می خواهم ببینم که روایت این چهار زن که به نظرم کاملاً هر کدام شان وام دار یک جنس آرکی تایپیک زنانه هستند، چطور خلق شدند؟

گوران: اگر شکسپیر پیروز عمل می نماید برای این است که از همین فقدان پدر، شروع می نماید؛ بنابراین ادبیات کلاسیک تا معاصر، وام دار این فقدان است. بعد این فقدان چرخش پیدا می نماید و در کافکا می ریزد به فقدان دیگری، یعنی فرد در قبال دیگری خودش دچار فقدان می شود که درام، در واقع یک سلوک درونی شروع می شود که حالا آن اصلاً یک بحث دیگر است.

برای من از این جا می آید، از رمان می آید، از ادبیات می آید. چون من واقعاً شیفته ادبیات هستم و به نظر من اصلاً قوی تر از ادبیات وجود ندارد. خب حالا ما باید یک خانواده ای داشتیم که به خاطر نبود پدر، دچار این بحران بشود. باز اسم پدر برای من خیلی پررنگ بود. همان طور که در داستان پدر چخوف پررنگ است.

برای من از آنجا می آید و بحران از آنجا شروع می شود. ولی چه بحرانی؟ بحرانی در عرض، نه در طول، برای همین در فیلم، رفتن به پزشک قانونی این طور با او برخورد می شود. اگر رفتن به پزشک قانونی یک مسأله اساسی می شد دیگر درام در عرض خودش حرکت نمی کرد و داشت در محور طولی حرکت می کرد.

آن ها جنگ را نمی بینند.

گوران: بله، هیچ چیز را نمی بینند. درام در طول خودش رشد نمی نماید و در عرض خودش دارد رشد می نماید. ما در واقع به این فکر کردیم، در واقع تربیت تئاتری من می گوید که باید این طوری نگاه کنیم و از نظر من، درام نویس معاصر، دیگر آن درام نویس هایی که ما فکر می کردیم مثل ایکسن نیستند، برایان فریل است، از برایان فریل به بعد که در واقع ضد اطلاعات عمل می نمایند و ما با انبوهی از نمایش نویس ها روبرو هستیم که برای آن ها دیگر پلات به مفهوم طولی خودش نیستند.

اصلاً به قول یون فوسه بنشینیم فکر کنیم چه قصه ای بنویسیم دیگر منسوخ است. اینکه بنشینیم ببینیم قصه را باید چطور بنویسیم باید دغدغه باشد.

کردا: این سؤالی که کردید برای من این شکلی است که دیگر مرد ها وجود ندارند. ما در جایی داریم زندگی می کنیم که حداقل به لحاظ فیزیکال می توانیم بگوییم مرد ها دیگر وجود ندارند. امروز در پزشکی دارد ثابت می شود که مرد ها دارند رو به انفعال می روند و بشدت هورمون های زنانه شان بیشتر می شود.

در سرکوب هم همواره برای من این طوری بود که مردی وجود ندارد. هیچ مردی! یک سری زن هستند و آن مرد کوچکی که وجود دارد هم یک پسر اوتیستیک است که جنسیتش آخرین چیز مهم درباره اش است. آن شخصیتی که واقعاً بتواند یک رعبی ایجاد کند که آقای هاشم پور بازی اش می نماید هم اصلاً داستانش چیز دیگری است. آن قدرتی که دارد به خاطر مردانگی اش نیست. از جای دیگری آورده اش.

مرد ها وجود ندارند، ولی ترس از مرد همچنان وجود دارد؛ چیزی که الآن ما در جامعه خودمان هم داریم می بینیم؛ سایه دیرینه ای که به دلیل فرهنگ مان و پیشینه فرهنگی مان است که مرد ها برای تو تصمیم می گیرند، مرد ها به تو می گویند که بترس، مرد ها به تو بچه می دهند، مرد ها تو را رها می نمایند و می گذارند می روند، مرد ها تو را کتک می زنند و حتی وقتی نیستند دوربین همچنان به مثابه آن مردی که دارد تمام مدت روی تو و روی اعمال تو نظارت می نماید آنجا هست؛ و وقتی نیستند دارند برای تو تصمیم می گیرند؛ و وقتی نیستند تو را عادت داده اند که تو همان طوری زندگی کنی.

درست مثل دختر وسطی خانواده که رفته و دوباره یک زندان بان جدید پیدا نموده.

کردا: دقیقاً؛ و به نظر من این در سرکوب خیلی دارد هوشمندانه اتفاق می افتد. تو یک زن خودساخته به ظاهر روشنفکر امروزی هستی که داری برای خودت زندگی می کنی، کار می کنی، می خواهی بروی زندگی ات را بسازی. ولی در نهایت وقتی می خواهد از ایران برود، می گوید من هم با فلانی می روم. خواهر کوچک تر هم آینده اش را دارد با یک مرد سهیم می شود و برنامه ریزی می نماید؛ و آن پلان دراماتیک قصد آرایش کردن برای دیدن همسر سابق و سپس تصمیم به آرایش نکردن.

جایی ست که می فهمیم یک اتفاقی برای این زن افتاد، یعنی اینکه بالاخره گذشته است. باران فیلم هم دقیقاً همین گذشتن است. بارانی که آخر فیلم می آید همین گذشتن از آن دنیا مردانه توسط زن های اثر است. اکران هم زمان فیلم با قصر شیرین رضا میرکریمی یک چیز کنایه آمیزی دارد، آن فیلم به ظاهر یک فیلم مردانه است درحالی که بشدت به نظرم دنیا زنانه ای دارد.

یک زن غایب دارد قصه را پیش می برد و اینجا به ظاهر یک قصه زنانه می بینیم، ولی بشدت اتفاقاً فیلم مردانه ای است و تحت تسلط مرد غایبی است که دارد آن دنیا را می سازد و شکل می دهد. آنجا شیرین و اینجا پرویز این دنیا را شکل داده اند، انگار آن فقدان هاست که دارد دنیا زنده ها را می سازد.

گوران: خیلی درست است. فیلم در نسخه فیلمنامه، وقتی مامان و ندیمه به حمام می روند تمام می شود. گفتند یک دختری باران داشته باشد که یک امیدی به فیلم اضافه شود. فیلم من در یک تلخی مطلق تمام می شد. انتها من، آنجاست که مادر و باران می روند در حمام، در بسته می شود.

در فیلمنامه این طوری نوشته شده. صدای دوش آب، کم کم تمام خانه را فرا می گیرد. از سقف باران می آید، باران باران، باران... تمام؛ و آن راهرو که در آن ثابت هستیم و باران شروع به باریدن می نماید. این فینال فیلمنامه است. هیچ امیدی نیست.

خیلی تلخ است.

گوران:، چون من امیدوار نیستم.

ولی چیزی که الآن در فیلمنامه داریم این است که نسل آینده ای هست شاید...

گوران: باران برای من هیچ وقت امید نیست. باران برای من این است که همه چیز در این باران آب می شود، کم می شود، کوچولو می شود و محو می شود. برای من همه اش این است. یعنی هیچ شستن و تمیز کردن و از نو زاده شدنی در کار نیست. تعمید دهنده ای در کار نیست.

وقتی ما می آییم از حوله عنابی، وقتی پسر اوتیستیک خودش را خراب نموده استفاده می کنیم و می خواهیم تمثالی از مسیح بعد از رستاخیز بزنیم، دلایلش این هاست، می آوریمش با آن مو ها و آن شمایل. مادر اگر در آن پلان نگاهش کنیم عاجزانه نشسته و منتظر تماس است یعنی تعمید دهنده ای وجود ندارد و آن پسر بی دلیل دارد برای خودش می چرخد.

یک نشانه هایی در 10 دقیقه آخر گذاشته شده. این امید برای من از آنجا می آید، درست است که فیلم تاریکی ست، اما دنیاش واقعی است و اصلاً این طور نیست که تمایل به پوچی بی دلیل داشته باشد.

دارد واقعیت را نشان می دهد، ولی یک نشانه هایی گذاشته شده، آن دختربچه ته، آن آرایش نکردن، آن تصمیم هایی که زن ها شروع می نمایند به دریافت. این ها یعنی جوانه هایی که احساس می کنید دارند می رویند. آن حس نسبت به باران که شاید یک اتفاقی بیفتد. شاید یک دلخوشی هایی هنوز مانده باشد.

گوران: سعی کردم آن پیشنهاد امید را با وجود آن دختربچه طراحی کنم، ولی به خود من باشد، من می گویم فیلم به این مُسکن نیاز ندارد یعنی این فیلمی است که باید تا آخر سر موضعش بماند.

فیلم به نظرم درباره تاریخچه خشونت است. حس می کنم این اسم سرکوب هم که روی اثر گذاشته ای خیلی معادل نزدیکی است به همان ماجرا. یاد فیلم دیوید کراننبرگ افتادم. البته که آن جا این اسم یک پیشینه ای هم دارد. می گوید اگر چیزی در گذشته زندگی تو وجود داشته باشد هیچ وقت از آن نمی توانی رویگردان شوی. آن جا در فیلم کراننبرگ هم همین اتفاق می افتد.

درباره این دارد صحبت می نماید که وقتی تو یک پیشینه ای داری، بعدتر هرچقدر هم زندگی ات را عوض نموده باشی و هر چقدر هم در جای مناسب ایستاده باشی، آن گذشته با تو می آید و به تو برمی شود. به نظر من جامعه شناسی فیلم دارد از این نگاه می آید و همین را دارد تفهیم می نماید. خب الآن که داری حرف می زنی خیلی نمادین است و همه چیز را داری روی نماد های بصری اش می چینی. چقدر تمایل داری که این نمادپردازی را به کل فیلم تعمیم بدهیم؟ یعنی چیز ها را تمثیلی بگیریم از چیز دیگر؟

گوران: خواه ناخواه که تعمیم پیدا می نماید و من هم نمی توانم بگویم که به این ها فکر ننموده ام، ولی اینکه بخواهم چیزی بسازم که فقط به این تعمیم ها اکتفا شود و بگوییم این نشانه فلان چیز است، واقعاً این نیست. مسأله من فقط انسانی است که زیر چنین معنا هایی گرفتار می شود. ببینید اگر ما بخواهیم بپذیریم که یک معنا داریم و یک مفهوم، ما دائماً زیر گیوتین معنا قرار داریم.

بخصوص در جامعه ای مثل جامعه ما. جست و جو برای مفهوم در منطقه ای که ما هستیم تقریباً الکن است، به دلیل اینکه اصلاً فهم نمی شود که بخواهد رفتار بشود آنقدر که همه چیز دارد در رخداد و سیاست و اتفاق معنای دوباره می گیرد. من به این ها فکر کردم، ولی هدفم این نبود که بخواهم بارگذاری های این طوری را تعمیم بدهم. درستش این است که بگویم از نظر یک رفتار احساسی نسبت به خلق یک اثر، سعی کردم روی مرز حرکت کنم. نمی توانم بگویم اصلاً چنین نکردم.

خانم کردا! به عنوان نماینده زنان گروه بازیگری فیلم، اگر بخواهید صحبت کنید، در این دنیا زنانه، خیلی ها انتظار دارند که کارگردان چنین اثری زن باشد یا حداقل نویسنده اش زن باشد که به این جزئیات توجه کند. این بده بستان ها در کار با آقای گوران چطوری درآمد؟ چه اتفاقی در روند کار افتاد تا به این دنیا زنانه رسیدید؟

کردا: قبل از اینکه بخواهیم در خصوص زنانه بودن اثر حرف بزنیم و اینکه چه طور رضا این فضا را اینقدر خوب می شناسد و ما چه کاری کردیم، به نظرم باید این را بگویم که یک چیزی در شیوه بازی دریافت رضا از ما بود که خیلی اهمیت داشت. اینکه می خواست همه چیز خیلی واقعی باشد.

ما هیچ وقت راجع به این موضوع اینقدر صریح صحبت نکردیم، ولی به نظر من، در عین حال که او می خواست همه چیز این اندازه واقعی باشد، می خواست چرک هم نباشد، ادای واقعیت نباشد و رنگ شاعرانه ای در آن باشد. الآن که فکر می کنم و تئوریزه اش می کنم می فهمم که این ها را می خواسته.

آن زمان شاید خیلی غریزی داشتم با این خواسته جلو می رفتم! الآن که فیلم را می بینم می فهمم در عین حال که ما داریم خیلی واقعی بازی می کنیم، خیلی اتفاق ویژه ای هم می افتد، ولی من یادم نیست آن لحظه داشته ام به چه فکر می کردم که این کار را کردم! اصلاً یادم نمی آید. حتی برخی سکانس ها را یادم نمی آید وقتی داشتم فیلم را می دیدم.

یعنی اینقدر یادم می آید که یک جایی ساخته شد، یک خانه ای ساخته شد که مثل یک اردوگاه بود. واقعاً مثل اردوگاهی بود که ما داشتیم آن جا زندگی می کردیم؛ بنابراین ما یک شب در آن اردوگاه، آن طوری زندگی کردیم. اصلاً من یادم نمی آید که احتمالاً آن شبی که ما داشتیم آن طوری زندگی می کردیم دست بر قضا یک دوربینی هم داشته ما را ضبط می نموده.

می خواهم بگویم یک تلفیقی از همه این ها کنار هم باعث شد که این اتفاق خواهرانگی بین ما پیش بیاید. خواهر ها و مادر و پرستار، یک چیز واقعی و در عین حال تلخ و در عین حال شاعرانه؛ و در عین همه این ها - من همواره این را در خصوص رضا گوران می گویم، چون در تئاترهایش هم این طوری است - صحبت از یک چیز دیگر؛ چیزی فراتر.

یک روز به خودت می آمدی که آهان، در ناخودمطلع تو دارد یک تأثیری می گذارد که تو الآن نگاهت و دیدت نسبت به این دیالوگ این شکلی شده است. بشدت تأکید روی اینکه ریتم هم را نگیریم، ریتم صحنه را حفظ کنیم، بازی ما داریم واقعی بازی می کنیم را نکنیم. روی این ها خیلی زیاد تأکید داشت.

این چیزی که دارید ازش حرف می زنید در میزانسن ها و در شکل دکوپاژی اثر کار را سخت تر می نماید.

کردا: و شاید هم آسان تر!

آخر در شکلی که دوربین دارد حرکت می نماید به هرحال شما باید در یک جای تعیین قرار بگیرید و به یک نقطه تعیین برسید. حس این نوع بازی، با این شکل کار دوربین خیلی همخوان نیست.

کردا: برای رسیدن به آن جای تعیین ممکن بود ما دو روز زندگی اش کنیم و رضا بگوید نشد، فردا؛ و واقعاً نشد فردایی نبود که ما بگوییم خب خوشحالیم که نشد و فردا! ما همه آن جا انگار یک کسی مان را از دست داده باشیم، آن جا حال بد بود و اینکه چکار کنیم؟ همه این ها تأثیر می گذاشت.

این ها اصلاً یک چیز هایی برای بازیگرهاست که... (می خندد) به نظر من اینکه بازیگر ها راجع به اینکه ما چطوری این نقش را درآوردیم حرف می زنند خیلی خنده دار است! منظور این است که فضا بود، خانه بود، خانه آن رنگی بود، پنجره های خانه به من می گفت: آن شکلی باش! نمی دانم آن بچه که دائم می دوید به من می گفت: این مادره باش. خب این ها همه تأثیرگذار است.

یک جایی هم هست که ممکن است من خیلی بد باشم، برای اینکه هیچ چیز روی من تأثیر نمی گذارد. پارتنر هم روی من تأثیر نمی گذارد، کارگردان هم روی من تأثیر نمی گذارد، ولی این جا واقعاً این بود، این فضایی که بین ما سه تا خواهر به وجود آمده بود، آن باران که واقعاً این فضای پرستار و لحظاتش را با خانم افشار به وجود می آورد، اصلاً همه مان ناخودمطلع در آن فضا بودیم؛ بنابراین این شکلی هم اتفاق می افتد. اصلاً نمی توانم بگویم چیز عجیبی از طرف بازیگر ها بوده، حداقل از طرف خودم حرف می زنم. برای اینکه من توی آن فضا بودم

.

گوران: یک چیز عجیبی از طرف شما بوده، اتفاقاً می خواهم بگویم شما خودتان را در اختیار قصه قرار می دادید و این بُعد فردی خودتان را به اتمسفر دیکته می کردید. این بخش مهمی از شما ها بوده است.

طبعاً این بازی را با هرکسی نمی شد کرد. سرکوب جزو بهترین کستینگ سال های اخیر است.

کردا: به نظرم کسی در صحنه ها قدرت نمایی نمی کرد. هیچ کس. حرف می زدیم که الآن باید این باشد و دیگری می گفت: نه الآن باید این باشد. الآن صحنه این است، الآن پلان این است. هیچ کس قدرت نمایی نمی کرد. چون به نظرم نمی آمد که کسی فکر می نماید من الآن بازیگر این کار هستم. همه فکر می کردند که ما الآن آن کاراکتره هستیم، آدم بزرگی هستیم که باید حرف خیلی بزرگ تری بزنیم.

اسماعیلی: به عنوان تهیه نماینده، یک شرح کوچک بدهم. حاصل این فیلم، با توجه به سختی هایی که آقای گوران داشتند واقعاً فیلم خیلی طولانی ای نشد. برخی از فیلم ها هست که انجام می شود، مثلاً یکی می گوید آقا امروز رفتیم 20 ثانیه گرفتیم. واقعاً این برمی شود به اینکه تمام بازیگر های ما با عشق و علاقه آمدند کار کردند و جا دارد که تشکر کنم. هم از بازیگران خوب مان و هم از رضا که جای تشکر دارد و هم بقیه عوامل. سرکوب از آن فیلم هایی است که با عشق و علاقه کار شده و در حاصل آن هم این امر تعیین است.

این طوری نبود که بازیگر ها به حالت گذری سر کار باشند. امروز بیایند بایستند کارشان را بگیرند بروند سریع به کار دیگرشان هم برسند، با اینکه خیلی مسائل هم داشتند. سعی کردیم این بده بستان انجام شود، ولی همان طور که شرح دادم حاصل کار، برای رضا خیلی مهم بود. من هم تهیه نماینده صرف نبودم که حرص بخورم بگویم امروز پلان گرفته نشد!

اصلاً. من عشق و علاقه ام از بازی شروع شده و می دانستم که رضا دارد چکار می نماید. بازیگر های ما از دل و جان کار کردند برخلاف شایعاتی که در بیرون هست که بازیگر ها می آیند و خیلی راحت، دستمزد های کلان می گیرند. اصلاً این طوری نبوده. تمام شان با دستمزد پایین تر از عرف خودشان آمدند.

این فیلم بودجه اش کم بود، اما آمدند و کار کردند. مجموع دستمزد ها را حساب کنیم به اندازه یک دستمزد ستاره های فیلم های بیرون نیست. این نشان دهنده این نیست که خدای ننموده ارزش این ها کم باشد، نه؛ این نشانه عشق و علاقه این ها به یک کار خوب است.

چون این کار را دوست داشتند. این بده بستان بین بازیگر های ما ماندنی است. حاصل کار را که نگاه می کنم حیفم می آید که فیلم در جشنواره نمایش داده نشد. نه برای دیده شدن کار خودمان. برای زحمتی که گروه بازیگری کشید، خود رضا کشید. این جزئیات می توانست توسط داور ها دیده شود.

به هرحال بازی های فیلم جزو موارد شاخص اثر است. حتی آن پسربچه اوتیستیک در ابعاد گروه بازیگری بازی می نماید.

گوران: می دانستید آن بچه اوتیستیک نیست؟ در این مورد خاص شاید به خاطر این است که من این تجربه را داشتم. یعنی این زیست را احساس نموده بودم. پسر خود من اوتیستیک است. برای همین من می توانم بگویم آن زیست چیست؟ ولی اینکه من می فهمم کافی نیست. باید در تصویر دربیاید. نمی شود تو یک اثری را به تصویر بکشی و از خودت چیزی در آن نباشد.

من این جوری به هنر اعتقاد ندارم. هست، ولی من اعتقاد ندارم. من معتقدم این قدر باید زیست تو، حتی فرا زیست تو در اثر باشد که بتوانی بخش هایی از آن را به اثر منتقل کنی. یکی از منتقد هایی که شب افتتاحیه بود زد روی شانه من و گفت: ببین حالا کاری ندارم، ولی اوتیسم این نیست. گفتم چرا هست، گفت: نه نیست. من می شناسم. گفتم بیشتر از من نمی شناسی. چون من کمِ کم دارم چندسال با این پدیده زندگی می کنم.

نمی شود این قدر سریع قضاوت کنی. گفت: اِ؟ گفتم بله، واقعیت این است. شما یک سری تئوری خوانده ای، ولی ما زیست نموده ایم. حالا چرا این را انتخاب کردم؟ می خواهم بگویم چرا فیلم اجتماعی است. جدای از همه بحث ها که انجام می دهیم، خب دوتا از معضلات بزرگ درمانی این روز ها در جامعه ما آلزایمر و اختلال اوتیسم است.

ما می توانستیم هر بیماری دیگری را برای مادر انتخاب کنیم و هر اختلال دیگری را برای فرهاد. اوتیسم بیماری نیست، اختلال است، ولی به این ها فکر کردیم که چه چیز هایی اپیدمی است. چه چیزی می تواند نشان دهنده جامعه در این خانواده باشد؟ چون ما نمی خواستیم یک خانواده ایزوله طراحی کنیم که حالا به طور فرضی در یک جایی از این شهر دارند زندگی می نمایند و زندگی هیچ کدام شان هم شبیه ما نیست. وقتی یکی را از دهه 50 داریم، یکی را با خاطراتش از دهه 60 می آوریم و دیگری را از دهه 70، خب داریم می گوییم که چطوری به درام فکر شده است.

موی خواهر کوچک تراشیده می شود، ولی خیلی روی آن تأکید نمی شود، چون نشان دهنده طبقه ای است که طرف از آن بیرون آمده. هم می خواهد این طوری فکر کند و هم این کار مال آن طبقه نیست! به همه این ها فکر شده، که این دختر نباید به یک آدم خیلی آن وری تبدیل شود، باید باشد، ولی بگوییم هست و نیست! من می خواهم این جوری فیلم را ببینم.

حداقل دوستان متخصص من هم این طوری ببینند و به این فکر ننمایند که یک عده ای آمدند، یک فیلمنامه ای را برداشتند و رفتند و ساختند، چون توی یک فضای بسته بوده و می خواستند یک فیلم ارزان آپارتمانی بسازند.

کردا: به نظر من این خیلی جالب است و به نظر من یک تعیینه برای فیلم است. این طور نیست که این ها فقیرند یا یک خانه درب و داغون دارند یا از بیرون هیچی نمی دانند یا آدم های امروزی ای نیستند، اینکه این ها سه تا بچه بوده اند که هر کدام اتاق خودشان را داشته اند، فضای خودشان را داشته اند، ولی در عین حال اگر 5 دقیقه هم دیر می آمده اند بابا با گوشی توی سرشان می زده.

مشکل شان این هم نیست، این در دیالوگ هست که فکر کردی مشکل ما این است که ما دیر آمدیم بابای مان کتک مان می زد یا مثلاً نمی گذاشت میهمانی برویم؟ اصلاً مشکل این نیست. مشکل این است که کلاً ما نادیده گرفته شدیم. یک دیکتاتوری در این خانه بوده. حرف، حرف او بوده و او کسی بوده که رسماً برادر ما را به کشتن داده و تمام شده و رفته! یعنی کسی که برای خانواده تقریباً هیچ کاری ننموده و ما ازش بدمان می آید و این اصلاً پدر نیست. می تواند چیز خیلی بزرگ تری باشد.

گوران: یک اتفاقی که دارد می افتد این است که پدر، هویت را می گیرد، پیشنهاد بهتری هم نمی دهد. یعنی هویت فردی را دارد از فرزند می گیرد و پیشنهادی هم به او نمی دهد و بعد، پدر هم حتی یک دیکتاتور صرف نیست. او هم تصمیم می گیرد که تغییر کند، ولی دیر است.

در ساختار دیکتاتوری او هم زیر بار یک چیز سنگین تری دارد له می شود.

کردا: برای همین دارد له می شود. همین طور پله پله. ته همه این ها در سکانس خرما ها پریسا را داریم، یک دیکتاتور دیگر را داریم که می گوید دیگر هیچ کس این جا حق ندارد دستش را روی من بلند کند و از خسرو حرف بزند. یعنی اینکه از این به بعد من جای پرویز را می گیرم. چون ما درمان نشدیم. چون ما نرفتیم مریضی هایمان را درمان کنیم که بفهمیم با دیکتاتوری چیزی حل نمی شود. با زور چیزی حل نمی شود. چون این طوری یاد گرفتیم.

گوران:، ولی آن چیزی که تسرّی در جامعه پیدا می نماید اولین جایی که به آن حمله می نماید خانواده است. فقدان برای خانواده اتفاق می افتد. شما اگر تنها باشید و دارای خانواده نباشید با چه فقدانی روبه رو هستید؟ ولی به محض اینکه تشکیل خانواده می دهید اولین تکانه عصبی به شما وارد می شود. یعنی چه؟ منتظر یک فقدان باشید. ولی معنی اش این هم نیست که نروید این کار را بکنید.

وقتی بچه دار می شوید دغدغه هایش هم می آید. یعنی حالا اینکه اگر خدای ننموده سرما بخورد ما چکار کنیم؟ آن پروسه بحرانی می شود. یعنی واقعاً اندازه هملت آدم را درگیر می نماید! می خواهم بگویم، ولی این پیشنهاد هایی هم در کنارش هست. وقتی اولین بار راه می رود وقتی اولین بار حرکت می نماید وقتی اولین بار حرف می زند، ولی در این خانواده پیشنهادی هم داده نمی شود.

فقط آدم ها دارند حذف می شوند! کما اینکه جامعه ما هم پیشنهادی نمی دهد، فقط می گوید این کار را نکن. جامعه ما امروز جامعه خشمگینی است. این خشم، دیگر بین ما ها آمده است و بعد عدم باور پیش کشیده می شود. دیگر همدیگر را باور نمی کنیم. این خانواده هم دچار همین است. هرکسی دارد یک چیزی را از آن یکی پنهان می نماید.

برای همین ما معتقدیم که سرکوب فیلم امروز است. آسیب شناسی جامعه امروز ایران است. یعنی جدا از تمام این فضای خود روایت، کاراکتر ها و دنیا واره داستان که درست در خودش کار می نماید، چیزی که خیلی خیلی آزاردهنده تر است این است که خب ما هم که همین شکلی هستیم!

پس ما داریم با زندگی هایمان چکار می کنیم؟ برای همین است که وقتی از سالن بیرون می آیی حالت بد است! پر از نشانه هایی است که می توانی با زندگی شخصی و اجتماعی خودت تطبیق شان دهی.

گوران: همین است. باورتان می شود که من این فیلم را برای هیچ جشنواره ای نساختم؟ این فیلم برای همین مردم ساخته شده! خیلی جدی دارم این را می گویم. چون واقعاً یک سری جشنواره ای که دیده بودم گفتند ما نمی فهمیم چه به سر پسر آمده است.

مسلم است که آن جشنواره خارجی متوجه نمی شود، ولی ما متوجه می شویم. این جزو زیست ماست. من می گویم - به قدرت این را می گویم - چیز مهم درباره این فیلم تاریخ ساخت آن است. این از خود فیلم هم مهم تر است.

10 سال دیگر تبدیل می شود به یک سند از یک دوران.

اسماعیلی: ما به یکسری مسائل اجتماعی در این فیلم پرداختیم که تک تک ما با آن ارتباط داریم و در خانواده برای مان ملموس است. برای ما اتفاق می افتد. هیچ وقت نیامدیم بگوییم اینکه دارد اتفاق می افتد چقدر الآن بزهکارانه است، از خانه فراری است، خشونت دارد تمام خانواده ها را می گیرد، بی اعتمادی دارد در خانواده ها رواج پیدا می نماید.

من فکر می کنم اگر این فیلم را کمتر سیاسی ببینیم و مسائل اجتماعی اش را بیشتر ببینیم به تک تک این موضوعات می توانیم برخورد بکنیم. حالا عامل این می تواند یک پدری باشد، می تواند پدر سمبل باشد.

ما که اصلاً سیاسی ندیدیمش. اصلاً زندگی مان در ساحت اجتماعی است.

اسماعیلی: مسأله من سر بیرونی هاست. به ارگان ها که می رسیم، آن ها اصلاً سیاسی نگاه می نمایند. من می گویم چرا سیاسی نگاه می کنید؟ اجتماعی نگاهش کنید و اگر قرار است که اتفاقی بیفتد و اگر قرار است که هنرمند و فیلمساز یک راهکاری بدهد، یک پیشنهادی بدهد و مردم را به فکر وادارد، بگذارید این اتفاق بیفتد.

گوران: تقریباً کشور دارد خالی می شود! و این یک خطری است برای فرهنگ. شما مطمئن باشید یک خطری در خروج یک طبقه از کشور وجود دارد. شما نمی توانید نقش طبقه متوسط را در ساحت فرهنگ نادیده بگیرید. خیلی مهم است.

من یک اشاره خیلی تئاتری می کنم به خاطر اینکه تئاتر واقعاً خانه من است. به صحنه مقابله برانژه و ژان در نمایشنامه کرگدن. تمام این روز های ما در جدال برای این است که کرگدن بشویم یا همان که هستیم باقی بمانیم؟ و نمی شود هم گفت: دیگر کدام درست است؟

منبع: روزنامه ایران